Einer macht Theater – und alle rennen ihm nach

Krise als dunkler, unheimlicher Urwald, in den uns unser eigenes Wesen lockt? Die Schweizerin Dorothee Elmiger hat für mich das Dschungelbuch des Jahres geschrieben. In ihrer Erzählung „Die Holländerinnen“ folgt sie vordergründig den Spuren zweier verschwundener Frauen im Regenwald Mittelamerikas. Doch eigentlich begibt sie sich in tief ins Dickicht der menschlichen Existenz. Und zeigt, wie wild, rätselhaft und unergründlich uns Krisen erscheinen, wenn wir mittendrin stecken.

Der Anruf eines „Theatermachers“ führt eine namenlose „Autorin“ nebst anderen Charakteren in den mittelamerikanischen Urwald, um für ein Theaterprojekt das spurlose Verschwinden zweier junger Holländerinnen im Jahr 2014 nachzuvollziehen. Nach einer etappenreichen Anreise dringt die Gruppe immer tiefer in die Wildnis vor. Die Autorin verliert irgendwann den Anschluss, ist im unbekannten Terrain auf sich alleine gestellt. Unterbrochen wird die Handlung immer wieder von einzelnen Geschichten, die sich die Figuren gegenseitig erzählen. Den größeren Rahmen spannt eine Vorlesungsreihe, in der die Autorin von Schwierigkeiten bei ihrem Schreiben berichtet und während ihres Vortrags versucht, das im Dschungel Erlebte zu sortieren.

Mein erster Eindruck bei der Lektüre: Elmigers Erzählung kreist wesentlich weniger um den wahren Fall der Holländerinnen, als es die aktuellen Buchbesprechungen suggerieren. Die Begebenheit ist für den Text nur in seiner Eigenschaft als reales Ereignis interessant. Es repräsentiert die Realität als solche. Der stellt Elmiger die Fiktion, das Erzählen und das Schreiben gegenüber. Als baute sie zwei Spiegel mit einander zugewandter Reflexionsfläche auf: „Man müsse dies alles (…) im Kontext der Holländerinnen betrachten, man müsse alles, was nun folge, den Terror der Nächte, die schonungslosen Tage, vor dem Hintergrund dieser Geschichte verstehen…“

Elmiger lotet die Beschaffenheit von Realität und Fiktion und deren komplexes Verhältnis zueinander aus. Sie interessiert sich besonders dafür, was angesichts des realen Todes im Schreiben und Erzählen überhaupt existenzielle Bedeutung annehmen kann. In diesem Spannungsverhältnis breitet sie die Furcht erregende und gleichzeitig tröstliche Vielfalt menschlicher Erfahrung aus – von Horror und Ängsten bis hin zu Kraft, Hoffnung und Verbundenheit.

Kann es im Angesicht des echten tödlichen Verschwindens der beiden jungen Frauen im Schreiben und Erzählen überhaupt so etwas wie existenzielle, ja „lebensbedrohliche“ Krisen geben? Das Erzählen ihrer eigenen Geschichte im Urwald jedenfalls endet für die Autorin nicht tödlich, das wissen wir schon durch die Rahmenhandlung. Sie ist der Hölle, von der sie erzählt, entkommen. Sonst könnte sie nicht davon berichten. Und doch zeigt sie mit ihrer Schilderung gleichzeitig, auf welch verschiedene Weise das Erzählen existenziell werden kann. Dabei entsteht wie nebenbei eine überraschende Sichtweise auf menschliche Krisen, die moderne westliche Bewältigungsstrategien kunstvoll unterminiert.

Elmiger berichtete in verschiedenen Interviews von erheblichen Schwierigkeiten des Erzählens und Schreibens. Möglicherweise rekapituliert die Figur der Autorin also ein Schreibprojekt, wenn sie von ihrem Taumeln und Straucheln im Urwald berichtet. Das sie – einem unwiderstehlichen Ruf, nämlich dem des Theatermachers folgend (dazu später mehr!) – begonnen hat.

Wie in einer unbekannten Wildnis verliert sie sich fast darin, findet keinen Weg mehr, ist auf sich alleine gestellt, steht Ängste aus, kann nicht schlafen und ist schließlich körperlich versehrt. Obwohl sie in der Realität möglicherweise „nur“ hinter dem Schreibtisch sitzt.

Schreiben, so könnte man es hier hinein- oder herauslesen, kann Menschen an den Rande der Existenz bringen. Die Liste der Schriftsteller*innen, deren schreibende Verzweiflung gar tödlich endete, ist lang.

Wann aber wird Schreiben zur Krise, gerät Erzählen in Not? Ganz einfach: Immer dann, wenn man keine Worte mehr findet. Wenn die Sprache das, was man zu beschreiben versucht, nicht mehr erfassen kann. Dann beginnt der Alptraum, denn „der Horror lieg(t) naturgemäß außerhalb der Sprache“. Was genau ist das existenziell Bedrohliche, das hier anklingt? Schreiben und Erzählen sind in ihrer Existenz gefährdet, wenn sie „scheitern, wenn sie (…) zu formulieren, zu benennen versuche(n)“, aber das, was sie fassen wollen, „nur umkreisen“ können „wie ein schwarzes Loch, einen reißenden Strudel“.

Was anschaulich und greifbar wird in der Schreibblockade der Autorin, lässt es sich nicht übertragen auf jedwede existenzielle Krise, die wir erfahren?

Der Horror unserer Krisenerfahrung lauert dort, wo die Sprache nicht hinkommt, wo sie versagt, wofür es keine Worte gibt. Manchmal sind die Erschütterungen in unserem Leben so verwirrend, dass wir sie nur schwer in Worte fassen, ihre körperlichen und seelischen Zustände nicht klar artikulieren können; es bleibt „der verzweifelte Versuch, etwas Namenloses zu bannen.“

Die Folge: Wir können uns anderen gegenüber nicht mehr mitteilen, nicht wirklich verständlich machen – und müssen uns deshalb, so denke ich für mich weiter, auch ihre Perspektive und damit ihre Begriffe für unsere Situation aufdrängen lassen, uns deren Bedeutung anheften lassen, die für uns aber nicht treffend, bestenfalls verharmlosend, aber auch verletzend, ohnmächtig und klein machend sein können.

Und so wirkt das Erzählen bzw. das nicht mögliche Erzählen dann ins Leben ganz real zurück, weil Kommunikation versagt, die Verbindung zu einem Gegenüber, zu unserem sozialen Kosmos abreißt. Als ihr Handy im Urwald wiederholt keine Signale mehr empfängt, berichtet die Autorin ganz bildlich von „erfolglose(n) Versuch(en), sich mit einem Netz zu verbinden“. Das ist existenziell. Vielleicht ist das Sich-nicht-mitteilen-können, ein Sich-nicht-verständlich-machen-können das Kennzeichen existenzieller Krisen schlechthin, nicht nur einer Schreibkrise.

Diesen Gedanken hat auch die norwegische Autorin Linn Ullmann jüngst bei einer Lesung formuliert, als sie über Depressionen sinniert hat: „When you have a depression, you have no language. You cannot explain it, there are no words to say.“ Auch tiefgreifende Umbrüche im Leben seien durch Sprachverlust gekennzeichnet, so bestünde etwa die Gemeinsamkeit von Pubertät und Wechseljahren vor allem in einem „sudden and violent loss of language.“ In der tiefen Krise gehe die Ausdrucksmöglichkeit verloren: „There is just the body.“

Die Krisenerfahrung ist also eine ganz körperliche. Sie findet nicht (nur) im Kopf, im Denken oder einem irgendwie unabhängigen psychischen Raum statt. Bei Elmiger wird das Wirrwarr der Krise der körperlich erfahrene Dschungel, der zur fassbaren physischen Bedrohung wird. Das Gelände abschüssig, der Boden feucht und lehmig, ständiger Regen: Die Autorin findet kaum mehr Halt, verliert das Gleichgewicht, rutscht aus, muss sich an Lianen und Ästen festklammern, verletzt sich (bezeichnenderweise an der Hand) und hat Schmerzen.

Und so zeigt sich in der Erfahrung der Autorin im Urwald die physiologische Grammatik einer menschlichen Krise schlechthin: Sie fühlt sich verloren und steht ständig Ängste aus. „Furcht und Verlorenheit“ dominieren ihre Empfindungen. Die Nächte sind besonders schwer, am Tag stolpert sie irgendwie weiter. Beim ersten Licht des Tages betrachtet sehen die Dinge manchmal etwas weniger bedrohlich aus. Aber es gibt nur ein paar helle Stunden, die Nacht bricht früh herein. Ohnehin herrscht sehr viel Dunkelheit, „unentrinnbare Dunkelheit“, die „das Gefühl einer furchtbaren Verlassenheit wachgerufen“ hat. Letztlich auch ein Verweis auf Endlichkeit und damit auf die Existenzialität einer tiefgehenden Krise.

Auf dem uns gänzlich fremden Terrain des mittelamerikanischen Urwalds entwirft Elmiger letztlich ein Krisenverständnis, das sich sehr viel näher am echten Leben zu bewegen scheint als jeder westliche Krisenratgeber oder social media Kanal: Denn eine solche existenzielle Krise lässt sich nicht mit einem Plan beherrschen, es gibt kein klares Bild in und keinen simplen Weg aus der Krise. Es geht nicht in fünf einfachen Schritten aus dem Tief.

Wenn man mitten in der Krise steckt, fühlt sich vieles wild, unerklärlich und rätselhaft an. Die Zeichen fügen sich nicht zu Bedeutung, der Kontext erschließt sich nicht. Man versteht weder die Situation noch die eigene Verortung darin und ist verloren. Immer droht man zu fallen, überall lauern Abgründe.

Krisen gleichen einem Umherirren, einem Nicht-weiter-wissen, einem Labyrinth, aus dem es oft nur ein erratisches Entkommen gibt. Das Gelände ist uns unbekannt; wir kennen den Weg nicht, kommen bestenfalls holprig voran, wissen nicht, wo abbiegen oder als nächstes hintreten, welcher Schritt der richtige ist, welche Entscheidung opportun.

Dem so häufig beschworenen aktiv steuerbaren „Bewältigen“ einer Krise, das die Assoziation mit dem Abarbeiten eines Plans hervorruft, dem steten Vorhandensein von Perspektiven, wenn man nur lange genug danach sucht, erteilt Elmiger mit ihrem Krisenbegriff eine deutliche Absage. Krisen fassen uns existenziell an und machen uns – oft für lange Zeit – ratlos. Punkt.

Da braucht es die anderen, zahlreich in die Handlung eingeflochtenen Erzählungen – um sich abzulenken von der Angst, um sich von sich selbst zu erholen, um zu sehen, dass es in anderen Lebenswelten mitunter nicht weniger düster und existenziell bedrückend zugeht, dass auch dort Erfahrungen und Ereignisse nicht immer rund sind und einen klaren Ausgang haben, mitnichten Heldenreisen sind.

Jeder hat seinen eigenen Dschungel, in dem er sich verlieren kann. So erzählen andere Reiseteilnehmer von ihrer ganz individuellen Verlorenheit in Gebirge oder Großstadt.

Das Erzählen ist nicht immer einfach, gerade dann, wenn wir uns unsere nicht logischen, gebrochenen, traurigen, gewaltsamen Erfahrungen erzählen. So wie die Figuren in der Erzählung sind wir die meiste Zeit nicht auf Heldenreise, machen wir Lebenserfahrungen nicht gegliedert in Einleitung, Mittelteil und Schluss (und mit zuverlässigem happy end). So wie unsere Leben selbst sind unsere Erzählungen brüchig, holprig, fragil.

Und so ist es auch, wenn wir die Geschichten von anderen hören. Wie die Charaktere in der Handlung können auch wir oft nichts Gehaltvolles erwidern, so eigen und rätselhaft sind die individuellen Lebensberichte. Nachfragen, so zeigt es Elmiger, ist oft das einzig probate Mittel. Oft gibt es gar keine oder nur ganz knappe Reaktionen auf die Erzählungen der einzelnen Charaktere. Das mag zunächst nicht unserer Vorstellung von gelungener Kommunikation entsprechen. Doch das Gehörte bleibt so stehen, wird nicht kommentiert oder bewertet, wie es im kommunikativen Alltag so schnell und oft geschieht. Die Zuhörer fragen dafür öfter mal nach: ein ganz praktisches take-away aus der Lektüre für die nächste Unterhaltung zuhause oder mit Freunden.

Und so wird der Horror der Nicht-Sprache immer wieder für Momente gebannt: Indem die Angst überwunden wird, indem man sich mitteilt. So entsteht aus geteilten, aus mit-geteilten Bruchstücken die Kraft des Erzählens.

Nicht zuletzt ist ja auch die Rahmenhandlung genau das: Das Sortieren des scheinbar Unerklärlichen im Reden darüber. Die Autorin ist schlecht vorbereitet auf die Vorlesung, weiß nicht, wie und was sie erzählen soll angesichts ihrer Krise. Sie fertigt ihre Gedanken beim Sprechen.

Ihr Schreiben ist in einer Krise, ihr Vortrag holprig. Nichts an ihrem Erzählen ist perfekt ausgeformt. Eben ganz so wie es unser Erzählen im Alltag meist auch nicht ist und schon gar nicht, wenn wir uns in einer schwer greifbaren Krise befinden. Vielleicht müssen unsere Lebens-Geschichten nicht perfekt sein, um Bedeutung zu haben, um etwas zu bedeuten.

Entscheidend, so könnte man es aus Elmigers Text ableiten, ist der Versuch, sich mitzuteilen. Er alleine führt aus dem Horror der Sprachlosigkeit und kann Verbindung schaffen. In der nicht perfekten Erzählung, in der wir uns anderen mitteilen, spiegelt sich nur das Leben selbst als holprige, verschlungene, oft unbegreifliche, unvollkommene Geschichte.

Die doch etwas bedeutet, die im Erzählen Sinn bekommt, indem man die eigenen Begriffe wählt, seine eigene Sprache findet. So entsteht die Möglichkeit einer selbstbestimmten Perspektive in der Krise und die Wahrung der Macht über die eigene Geschichte.

Und am Ende kann gerade die Wirkung der eigenen Erzählung auf andere zur wesentlichen Sinnerfahrung werden. Es ist das Erlebnis der Resonanz, die Erfahrung, dass Erlebtes über einen selbst hinaus Bedeutung erfahren kann, indem die eigene Erzählung in anderen immer auch etwas rühren, eine ähnliche Erfahrung aufrufen, bewegen, inspirieren, trösten kann.

Die Geschichten in Elmigers Roman sind alle auf verschiedene Weise miteinander verknüpft, so wie unser aller Leben miteinander verflochten sind. Krisenbewältigung – wir haben die Fragwürdigkeit des Begriffs bereits beleuchtet – könnte so betrachtet dann im bloßen, im ungeschminkten, nicht frisierten Teilen jedweder menschlichen Erfahrung bestehen. Eine Absage an schillernd choreographierte Heldenreisen (social media…), mit denen wir uns zu maskierten Darstellern, zu verkleideten Schauspielern unseres eigenen Lebens machen. Es bedeutet letztlich eine Rückbesinnung auf das Alltagsgespräch zwischen Menschen, eben nicht stringent, nicht glanzvoll durchkomponiert, in dem Banales direkt neben Tiefgehendem steht.

Erzählungen also sind das Verbindende zwischen Menschen. Wenn uns etwas erzählt wird, ist auf die ein oder andere Weise immer auch unsere eigene Geschichte berührt. Wir sind über unsere Geschichten verbunden, egal, ob sie traurig, fröhlich, brüchig oder heldenhaft sind – und vielleicht auch egal, ob wir das wollen oder nicht (die Gruppe im Urwald hat sich nicht freiwillig zusammengefunden, sie ist ausgewählt worden). So bleibt in der existenziellen Erfahrung das Erzählen am Ende das Element, das die Angst nimmt, das angesichts der Bedrohung die Verbindung und damit die Menschlichkeit selbst aufrecht erhält. Damit wir auch in Krisenzeiten Menschen und menschlich bleiben.

Doch wie geraten wir eigentlich in eine solche Krise hinein?

Ein Schelm, wer glaubt, dass „die Autorin“ in der Erzählung Elmiger selbst sein könnte. Elmiger mag hier über eine eigene Krise schreiben, sei es über die Krise ihres Schreibens dieses Buchs selbst oder über den „Dschungel“ eines Schreibprojekts im Allgemeinen. Doch das ist gar nicht so entscheidend. Interessanter ist: Wie ist die Erzählerin in diese Krise geraten?

Ich stelle mir für einen Moment vor, die Charaktere der Handlung sind einfach unterschiedliche Seiten ein und derselben Person.

Wie komme ich zu dieser Vorstellung? Ich habe mich lange gefragt, wer oder was der Theatermacher eigentlich ist. Warum nennt die Autorin ihn „Theatermacher“? Wäre eine gängige, naheliegende Bezeichnung nicht eher „Regisseur“ oder „Dramaturg“? Und warum rennt die Autorin (wie es übrigens auch alle anderen Charaktere tun) ihm so bedingungslos in die Wildnis hinterher?

Irgendwann kam mir die Idee, dass er so genannt wird, weil er permanent „Theater macht“, wie ein Kleinkind. Ich sehe das – zugegeben klischeehafte – Bild eines trotzigen Kindes vor mir, das an der Supermarktkasse „Theater macht“, weil es unbedingt einen Schokoriegel möchte. Es brüllt so laut, bis die Eltern nachgeben und die Süßigkeit in den Einkaufswagen wandert.

Der Theatermacher könnte also als dominierender Persönlichkeitsteil der Erzählerin gelesen werden. Er initiiert das Projekt und macht es zwingend, ja existenziell. Er treibt unermüdlich an, ignoriert jedwede Gefahr und menschliche Bedürfnisse wie Schlafen, Essen, Sicherheit. Es ist die tonangebende innere Stimme, die die Person davon überzeugt, dass sie um jeden Preis schreiben muss. Auch wenn es durch die Hölle geht, auch wenn es zu psychischer und körperlicher Versehrtheit und schließlich in eine existenzielle Krise führt, in der sich die Person fragen muss, ob sie das als Autorin überlebt, ihr Schaffen also gänzlich zur Disposition gestellt ist.

Der Theatermacher macht Theater und die Autorin läuft ihm bedingungslos nach, stellt ihn trotz aller Widrigkeiten kaum in Frage. Sie muss zusehen, wie sie in dieser Wildnis des Schreibprojekts hinterher kommt, wie sie das durchsteht. Sie kehrt nicht um. Sie holpert und stolpert immer weiter.

Der zwingende Schreibauftrag durch den Theatermacher, die daraus folgende Krise der Autorin: Wir könnten diese Dynamik auch auf Krisen, die wir erleben, übertragen. Sind wir vielleicht hineingeraten, weil wir einer dominanten Stimme in uns gefolgt sind, der wir gewohnt sind zu folgen? Würde es sich lohnen, der Stimme einmal genauer zuzuhören? Warum tut sie das, was sie tut, mit solcher Vehemenz? Welche Stimmen sind da noch und möchten gehört werden? Und wie reagieren sie alle untereinander aufeinander – und – genauso wichtig: Wie interagieren sie mit dem (Krisen)-Gelände, in dem sie sich gerade befinden?

Was ist Ihr ganz persönlicher innerer Theatermacher? Die Stimme, der Sie für gewöhnlich „nachrennen“, die entscheidet, der Sie am meisten Raum geben, der sich die anderen unterordnen müssen?

In einer Krise kann es für Klarheit sorgen, diese Seite der Persönlichkeit auszumachen, zu identifizieren. Denn wenn sie identifiziert ist, müssen Sie sich nicht länger (vorwiegend) mit ihr identifizieren. Sie könnten sie als eine von vielen erkennen und sind dadurch nicht länger gezwungen, ihr blind hinterherzulaufen, nur weil sie „Theater macht“.  

Vielleicht lohnt es sich, dieser Seite einmal genau zuzuhören? Ihre Geschichte zu hören, auch wenn sie nicht rund, nicht heldenhaft, sondern rätselhaft und brüchig ist?

Warum habe ich mich am Ende der Lektüre trotz dieses Höllentrips dennoch seltsam bestärkt und getröstet, altmodisch gesagt „erbaut“ gefühlt?

Nun, die Erzählerin entkommt am Ende. Aus jeder Erzählung kommt man wieder raus. Sie verändert, aber sie endet. Immer. Irgendwann.

Ist die „Moral von der Geschicht’“ also so banal? Es geht immer irgendwie weiter? Vor allem der Schluss geht in diese Richtung und hebt die Existenzialität des Schreibens und Erzählens damit ein Stück weit wieder auf, wenn wir sie noch einmal im Spiegel des wirklich Geschehenen, nämlich dem Tod der zwei jungen Frauen betrachten. Elmiger konnte ihre Autorin einfach wieder herausschreiben aus dem bedrohlichen Urwald.

Sollten wir uns also manchmal fragen, wie bedrohlich die Krise, in der wir uns wähnen, wirklich ist? Sollten wir öfter einfach auf das Weiterstolpern vertrauen, auch wenn es nicht der eleganten Krisenbewältigung in fünf Schritten aus dem Ratgeber oder dem auf Hochglanz polierten Instagrampost entspricht? Vielleicht.

Und doch befinden wir uns ja im richtigen Leben. Und da bewegen wir uns in Krisen immer „zwischen den Wendekreisen“, wie Elmiger mehrmals im Roman dessen Schauplatz verortet. Jeden Moment kann es für uns in die eine oder andere Richtung gehen, also auch lebensbedrohlich werden, weil wir sterbliche Menschen sind. Genau wie die Holländerinnen. Von dort aus aber können wir in den anderen Spiegel blicken, den der Erzählungen, der Fiktion, der Literatur; und gerade in Krisenzeiten Trost und Kraft schöpfen.

Befinden Sie sich selbst auch gerade in einer Krise, einem festgefahrenen Projekt, einer unlösbaren Situation? Dann könnte es sich lohnen, in sich zu gehen und zu verstehen, welche Seite in Ihnen gerade den Ton angibt. Was ist das für ein Teil von Ihnen, was will und was braucht er? Und welche Stimmen gibt es da noch, leiser vielleicht, aber wert, gehört zu werden? Lassen Sie sich die Geschichten Ihrer verschiedenen Seiten erzählen, auch wenn sie banal, unrund, düster oder end-los erscheinen. Denn wenn sie erzählen dürfen, fühlen sie sich gehört.

Die Kraft des Erzählens wird auch im Coaching wirksam. Hier darf man die eigene Geschichte erzählen, sei sie auch noch so brüchig, merkwürdig, unbegreiflich. Als Coach bewerte ich Ihre Erfahrungen und Erlebnisse nicht. Die Kategorien „gut“ oder „schlecht“ haben keinen Platz. Es sind Zuhören, Nachfragen sowie gemeinsames achtsames und neugieriges Erforschen, die zu Akzeptanz, Verständnis und Wertschätzung für sich selbst und damit oft zu unerwartet neuen Perspektiven auf das Erlebte, den gegenwärtigen Handlungsspielraum und künftige Möglichkeiten führen.

Dorothee Elmiger: Die Holländerinnen. München 2025.
Zum Einstieg in den Umgang mit verschiedenen Persönlichkeitsteilen:
Hör mal, wer da spricht. Im Gespräch mit der inneren Familie.

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